Legnépszerűbb
Portré
2011-10-10 18:45:00

Mi történt a Fenegyerekekkel? (vol. 3.)

Brian De Palma és a peep art

Egyes kritikusai közönyös és cinikus művésznek tartják, holott a rendező komplex filmjeiben igenis állást foglal: a médium állását foglalja el. Az ítélkezést meghagyja a nézőnek.

1979-ben (nálunk 1983-ban Ungvári Tamás fordításában) jelent meg Michael Pye és Linda Myles Movie Brats – Mozi-fenegyerekek című könyve, mely a modern amerikai film nagy generációjából hat meghatározó, szép reményű rendezőfigurát választott ki, és mutatott be: Lucast, Spielberget, Coppolát, Scorsesét, De Palmát és Miliust. Olyan szakállas baby-boomereket, akik a hatvanas években kezdtek filmezni, a hetvenes években átformálták és azóta is uralják Hollywoodot. Nézzük, hová, milyen forradalmi és tévutakra vezették a Cápa, a Csillagok háborúja, A keresztapa és A taxisofőr alkotói a kortárs amerikai filmet, próbáljuk innen, 2011-ből lemérni több mint negyvenéves rendezői-produceri pályafutásuk fordulatokban és iróniában gazdag mérlegét.

„Amit én csinálok, az nem pop art, hanem peep art. Kilesem az emberek személyes pillanatait.”

Brian De Palma fenti ars poeticája első játékfilmjében (Üdvözletek, 1968) hangzik el az ifjú De Niro szájából, és ha végigtekintünk ennek a méltatlanul alábecsült rendezőgéniusznak az életművén, azt látjuk, hogy huszonöt filmjét kivétel nélkül a peep art jegyében, a személyes pillanatok igézetében forgatta.

Az Üdvözletek és folytatása, a Szia anyu! ifjú rendezője (akit a kezdő De Niro alakít) a kamerán keresztül voyeurködik, keresi a művészi eszmény szintjére emelt személyes pillanatokat (private moments), dokumentumfilmesként rögzíti, „elcseni” a valóságot, mert szerinte az objektív valóság csak így ismerhető meg. Időről időre azonban ellenállhatatlan vágyat érez rá, hogy ne csak kukkoljon, hanem be is lépjen ebbe az elcsent valóságba, és a személyes pillanatokat – játékfilmesként – „még valósabbra” rendezze, és az objektív valóságot manipulálja.

De Palma munkásságát a fenti kettősség hatja át: az objektív valóság megismerésének vágya ütközik filmjeiben a megismerési folyamat (a peep art) korrumpálhatóságával. A rendező már első filmjében belátja és be is vallja, hogy a peep art veleszületett fogyatékossága, hogy kizárólag a szemre, a látásra hagyatkozik, míg – tudjuk - a dolgok nem (csak) azok, aminek látszanak. Ráadásul a voyeuri folyamat könnyen manipulálható, nem csak azzal, ha a voyeur rosszul lát, vagy a megfigyelt tárgy valamiért megjátssza magát, hanem elsősorban a közvetítő közeg, a kamera kezelésével, a rendezéssel.

De Palma filmjei kivétel nélkül a voyeur (a néző), a médium (a rendező) és a tárgy (a téma) hármasával operálnak, és a köztük lévő viszonyok szerint három csoportba sorolhatók. Az első csoportba sorolom az ún. játékos filmeket, amelyekben a megfigyelt tárgy csak ürügy arra, hogy a néző és a rendező játsszon egyet egymással. A Nővérek, a Megszállottság, a Gyilkossághoz öltözve, a Halál a hídon, az Alibi test, a Káin ébredése, a Mission: Impossible, Az utolsó dobás és a Femme fatale tárgya az erőszak és a szexualitás. Erőszak és szex ezekben a filmekben hatásvadász, mondhatni trash-tárgyként tűnik fel, pusztán figyelemfelkeltő apropóként szolgálnak arra, hogy a néző nézzen, De Palma pedig a szemszögek váltogatásával megtanítsa a nézőt látni.

Ezek a filmek látásgyakorlatok. De Palma bemutat egy szemszöget, a dolog innen valósnak tűnik, aztán vált egy második, harmadik, negyedik szemszögre, és a dolog – ránézésre - mindenhonnan valósnak tűnik. Ránézésre. Mert aztán az utolsó jelenetekben a rendező feltárja a kizárólagos valóság szemszögét: az objektív igazságot. Érzékszerveink, látásunk becsaphat minket – főleg, ha a rendező manipulálja a szemszögeket -, de az objektív igazság a helyes szemszög megválasztásával megismerhető, a személyes pillanatok elcsenhetők, mondják ezek a filmek. Én nagyon szeretem De Palma játékos filmjeit: filmes látásmódot adnak, de emberit is. (De Palmát szokás Hitchcock-epigonnak nevezni, és bár kétségtelenül nagy hatást gyakorolt rá a Hátsó ablak, a Szédülés és a Psycho, esetében nem lopásról, de még csak nem is hommage-ról van szó, hanem két voyeur, két peep artist szellemi közösségéről.)

A második csoportba sorolom azokat a De Palma-mozikat, melyek továbblépnek a játékos filmek világképén. Nevezzük őket komplex tárgyuk okán komplex filmeknek. Ide tartozik véleményem szerint a Carrie, A sebhelyesarcú, az Aki legyőzte Al Caponét, a Carlito útja és a Cenzúrázatlanul. A játékos filmekben, mint láttuk, az objektív igazság megismerhető, ha egy egyszerű kérdésre (ki a tettes?) választ kapunk. Választ pedig úgy kapunk, ha a helyes szemszögből nézünk rá a dologra. A komplex filmek leszámolnak a „helyes szemszög” – és voltaképpen az objektív igazság - eszményével.

Az ítélkezést meghagyja a nézőnek (A sebhelyesarcú – Al Pacino)

De Palma legjobb filmjében, A sebhelyesarcúban – akárcsak többi komplex filmjében - nincs helyes szemszög; a rendező nem játszik, nem manipulál, nincs is rá szüksége, hiszen az ábrázolt tárgy maga annyira komplex, hogy akármelyik szemszögből is láttatja a rendező, az mindenhonnan valóságosnak tűnik. Nem ránézésre valóságosnak, hanem objektíve valóságosnak. Márpedig ha nincs egyetlen helyes szemszög, az csak azt jelentheti, hogy minden szemszög egyformán helyes, minden pillanat egyformán személyes, vagy éppen ellenkezőleg: minden szemszög egyformán helytelen és minden pillanat egyformán személytelen.

A komplex filmekben De Palma a nézőre bízza annak eldöntését, hogy a felsorakoztatott szemszögekből milyen összképet rak ki; hogy a komplex tárgyról milyen szubjektív igazságot alkot. Szerintem ezek a legjobb, legérettebb munkái. Egyes kritikusai közönyös és cinikus művésznek tartják De Palmát, főleg azért, mert komplex filmjeiben – szerintük - nem hajlandó állást foglalni. Én nem így látom. Szerintem De Palma a komplex filmekben igenis állást foglal, a médium állását foglalja el, és az ítélkezést – főleg az erkölcsi ítélkezést – meghagyja a nézőnek.

Ami nem jelenti, hogy ne lennének De Palmának gyönge, sőt egyenesen rossz filmjei. Ezek az ún. manipulatív filmek adják a harmadik csoportot. Az Őrjöngés, a Nagyokosok, A háború áldozatai, a Hiúságok máglyája, a Mars-mentőakció és a Fekete Dália éppen attól gyöngék, sőt rosszak, hogy a látszat és a valóság bennük egybeesik: a rendező egyetlen szemszögre redukálja voyeur-élményünket, és ezt az egyetlen szemszöget a film elejétől a végéig kizárólagos, objektív valóságként fogadtatja el a nézővel. Nincs játék a nézővel, nincs komplex tárgy, csak manipuláció van.

De amilyen egysíkú és manipulatív például A háború áldozatai, annyira innovatív és komplex De Palma legutóbbi filmje, a Cenzúrázatlanul – Háború másképp. Ebben a low-budget iraki háborús drámában a rendező formabontó módon internetes videók, áldokumentum-bejátszások és home videók segítségével meséli el egy iraki lány megerőszakolásának történetét, és újításaival – hatvanhét évesen - a Fenegyerek-nemzedék legfrissebb, legizgalmasabb tagjaként leplezi le magát.

Hogy De Palma halad a korral, vagy a kor érte utol őt, azon lehet vitatkozni. Tény azonban, hogy a Youtube, a reality és a homemade korában De Palma új és régi filmjei, tanításai és kételyei aktuálisabbak, mint valaha. Egy virtuális korban, amikor mindennél nagyobb igényünk van a valóságra, egy peep art utópiában, amikor minden kép a valóság igényével lép fel, elég, ha emlékeztetjük magunkat arra, amit De Palma filmjeiből megtanultunk. A kamera hazudik. A kamera hazudik, és ha történetesen igazat is mond, a valóság nem ismerhető meg egyetlen szemszögből.

Köbli Norbert

Sorozatunk előző részei:

George Lucas és az egyszemélyes filmkészítés

Steven Spielberg és a spielbergi kasszasiker

Elküldöm a cikket | Nyomtatás | A lap tetejére


Új hozzászóláshoz, kérem jelentkezzen be, vagy regisztráljon!

© mindennapi.hu - minden jog fenntartva. All rights reserved.